L’acerbo vero, i ciechi
destini investigar delle mortali
e deU’eterne cose; a che prodotta,
a che affanni e di miseri cerca
l’umama stirpe; a quale ultimo intento
lei spinga il fato e la natura;
a cul tanto nostre dolor diletti ogiovi:
con quali ordini e leggi a que volva
questo arcano universo; il qual lode
colmano i sagi, io d’ammirar son pago.1
Leopardi
I
Confesse que l’extrema gravetat de l’obra de Joan Navarro sempre m’ha impactat, amb una sensació que ha anat del respecte a la perplexitat. D’on li ve aquest pessimisme? No ho sabria explicar perquè no conec la seua vida personal. Tampoc no importa massa. El que sí es pot dir, tenint com a guia la seua pròpia poesia, és que l’escriptor entén la poesia com un joc seriós, com una ganivetada penetrant que explora les fibres més profundes de l’ésser humà per tal de somoure el lector. Per això, la seua poesia, com pretenien els poetes antics, té alguna cosa de ritual, i es presenta com a revelació i convocació. La via que tria Joan Navarro connecta en línia directa amb el romanticisme, la poesia explosiva de Rimbaud i el surrealisme. Sobretot amb aquella línia que reuneix en un mateix espai imaginatiu poesia i mite, imaginació i vivència. I que a casa nostra es pot trobar en poetes com ara Joan Vicent Foix, Pere Gimferrer, Xavier Bru de Sala, Maria Mercè Marçal i Salvador Jàfer.
Des dels inicis en Grills esmolen ganivets a trenc de por (1974) i L’ou de la gallina fosca (1975), Joan Navarro aposta per una literatura de factura enigmàtica i presència imponent per tal d’expressar un univers que podem qualificar, sense exagerar massa, de dionisíac. Aquest adjectiu, inventat i popularitzat per Friedich Nietzsche, és molt gràfic i és útil per parlar i entendre la poesia de Joan Navarro. Com també ho és, per altra banda, per parlar d’un altre poeta valencià. Salvador Jàfer, poeta que té moltes afinitats amb el nostre poeta estudiat. L’objectiu d’aquest article no va encaminat tant a estudiar detalladament la influència del filòsof alemany sobre el poeta valencià, com a apuntar la presència del món tràgic i dionisíac en la seua obra, a valorar fins a quin punt aquest món cohesiona el seu pensament poètic, especialment a partir de L’ou de la gallina fosca. Amb el nostre treball, siga dit de passada, no volem desdir les observacions intel·ligents que Joaquim Marco i Jaume Pont, Josep Iborra i Josep Manuel Esteve han fet sobre el poeta valencià, sinó més aviat integrar-les en una visió més àmplia.
Un univers dionisíac
Walter F. Otto diu -cite per mitjà de Karl Kerényi- que Diónysos és «el déu de l’èxtasi i del terror, de la ferocitat i de l’alliberament més joiós, el déu furibund l’aparició del qual du els homes al frenesí». Per la seua banda, Friedrich Nietzsche considera que «aquell qui és el més ric en plenitud de vida, el Déu i l’home dionisíacs, no solament pot gaudir de la vida de la visió d’allò que és més terrible i dubtós, sinó que també pot gaudir del fet terrible i d’aquell luxe de destrucció, de descomposició, de negació. Allò que és pervers, absurd i lleig li sembla en certa manera permès com a conseqüència d’una sobreabundància de forces generadores, de forces fructíferes, que és capaç de fer de qualsevol desert una ubèrrima terra fèrtil». Amb Jean-Pierre Vernant podem afegir-hi que el déu és una figura errant, vagabunda, un déu d’enlloc i d’arreu, i amb ell s’imposa la presència de l’alteritat. És un déu doble, com proclama Eurípides a Les Bacants, que uneix dues cares en un mateix rostre. És, com el pinta la tragèdia, el més dolç i el més terrible: «Dolç és ell, quan a les muntanyes, / d’entre els esbarts que corre cau a terra, / tenint revestida la santa / pell de cérvol, caçant / sang de boc mort, delit de menja crua, / prompte llançant-se a les muntanyes frígies, lídies, / el Clamorós»… Aquesta breu caracterització del mite grec ens situa de ple en l’univers poètic de Joan Navarro, que en bona part de la seua obra configura un paisatge mític i primitiu, ancestral i nocturn. Abans de passar a analitzar l’obra de Navarro, convé precisar que la poesia d’inspiració mítica no aspira tant a rescatar la resplendor dels vells monuments clàssics, com a evocar plàsticament l’experiència humana. L’ús del mite delata la necessitat dels poetes de sentir-se part d’un tot, de restablir relacions directes amb l’univers.
La poesia visionària de Joan Navarro no pretén, com el mite grec, confirmar l’ordre humà i social, sinó més aviat capgirar-lo, fer-lo esclatar en mil bocins per tal de mostrar tot el que té d’estrany, desconcertant i incomprensible. Un univers replet de màgia, que s’escapa de les definicions i toca múltiples aspectes sense deixar-se tancar en cap. Com el màgic, el
poeta juga amb les aparences, barreja les fronteres entre el fantàstic i el real. En aquesta poètica, els conceptes, les oposicions nítides del nostre llenguatge que aporten coherència i racionalitat al nostre món quotidià, s’esborren, es conjuguen i es fonen. En el món dionisíac es fonen el cel i la terra, el món salvatge i el civilitzat, la proximitat i la llunyania, el més enllà i aquest món. El paroxisme d’aquest fons es traduirà en una poesia delirant i visionària, carregada d’imatges i de símbols polivalents, canviants, i escrita amb una sintaxi desbocada, dissonant, sobretot en els primers llibres.
L’ambigüitat, per tant, és un punt fonamental en la poesia de Navarro. Aquesta, a més del que ja hem apuntat, procedeix de tres possibles àmbits referencials que els seus poemes estableixen i entre els quals la lectura bàscula contínuament. En primer lloc, els llibres semblen situar-se en un temps intemporal de referències mítiques, però al seu costat són constants les referències al present. En segon lloc, les referències relatives a la condició humana o no se situen en un context històric concret o s’integren en escenaris històrics i geogràfics molt diferents. Aquesta visió de l’home fora de tota concreció històrica reforça a donar-ne una visió desencantada i amarga. És com si l’autor volguera pintar el temps com una eternitat infernal, presentar-nos la història com una repetició infinita dels conflictes humans.
Per últim, un tercer bloc el constitueixen les referències de tipus mític, religiós i llegendari. Ací el poeta reuneix elements de procedència diversa (faunes, tritons, follets, bruixes, àngels…) al costat d’una figura de creació personal, la Senyora, presentada amb trets sagrats, per d’edificar una cosmogonia personal. Ens troben, com diria Octavio Paz, davant d’una mitologia sincrètica, feta de fragments de filosofia i religions, com aquelles que edificaren Blake i Holderlin, Yeats i Rilke, i entre nosaltres, un altre poeta valencià com és Salvador Jàfer.
Per veure amb més detall com Joan Navarro confecciona una visió singular del món dionisíac em centraré ara en concret en L’ou de la gallina fosca. Quan obrim el llibre assistim a una mena de caos primigeni: hi desapareixen els límits entre les coses, el crim esdevé virtut i l’absència de qualsevol tipus de moralitat fa trontollar el món. La realitat esdevé un somni, un malson. La lectura es converteix en un viatge a les ombres; contemplem un escenari poblat d’espases, penjats, ofegats, botxins, assassins, animals ferotges… El dolor i l’horror ocupen un primer pla: «Els nens ploren perquè són plens d’escarabats / Que esbatanen els pits a fredes aures».
Ombres i llum
El conflicte tràgic que recorre la poesia de Navarro es reflecteix en el tema antiquíssim de la nit i el dia, de les ombres i la llum. La nit física és concep com una nit moral i és un símbol ambigu, polisèmic i recurrent, que s’anirà impregnant de significats al llarg de la seua obra: immersió en els abismes, sofriment, purgació; la llum, en canvi, es per referir-se a la puresa, la transcendència, l’alliberament: «tombes atapeïdes d’estels», «embeguts de sol, reis de foscam». Aquesta és una constant en l’obra de Joan Navarro; així, podem trobar-ne una mostra més en un poema més tardà, «Salvatge» (1987): «Inventem la llum de la llum, les pedres de foc, en aquest espai de llarga fosca»
La tensió entre la llum i les ombres té en els primers llibres un fort contingut social i polític que evidencia el conflicte entre l’individu i la societat, que manifesta un rebuig frontal a l’ordre imposat pel règim franquista. Sovint la nit representa l’opressió de la dictadura, mentre el desig d’un futur immediat s’associa a la llum.
Joan Navarro reforça aquesta temàtica amb altres imatges també arquetípiques, relacionades amb la idea de la fugida i amb la voluntat d’enlairar-se, com ara les imatges pertanyents al món mariner i al món celest:
Lli, on moren els camps, hi ha mars sense fronteres
que voldrien arrapar la teva pell, cranc de vori,
una nafra on s’arrauleixen bruixots eixerits a plena nit.
No t’afones, suara, en la terra, és temps de crits
davant l’esbatanada mar! Mossos als llençols
picats de vaixells!
Per on fuig el ca, tibades pells de màrtirs
s’abranden i sols esperen el vaixell bru,
camí de les coves que naixen ran del mar.
La poesia de Navarro irradia una visió tràgica. Per a alguns autors, com ara Goethe, la tragèdia, per tal de ser-ho, ha ser de absoluta. Per dir- ho d’una manera gràfica: ha d’escenificar la vida com un clarobscur anàrquic on res mai no es realitza i on mai res no arriba a la seua meta, excepte la destrucció. Però això no sempre és així. Un estudiós de la tragèdia grega com Lesky afirma que no sempre les obres gregues acaben en la destrucció total dels protagonistes. En algunes ocasions el conflicte terrible que viu l’heroi, com ara Orestes, forgen a través de la seua desfeta una solució del conflicte. De la mateixa manera podem dir que en el cas de L’ou de la gallina fosca la violència del personatge líric no és gratuïta, sinó que la du terme pensant en una esperança, almenys en el terreny polític, que s’intueix pròxima. Hem de pensar que aquest llibre està escrit abans de la mort de Franco i té una intencionalitat política. I això es veu en expressions com «la falç alçada», «és temps de crits davant l’esbatanada mar», «esvàstiques a les sines dels núvols, bram / de l’escanyapobres, com fem, pels murs del plor».
Aquesta esperança desapareix en la Vaixells de folls, plaquette publicada el 1979, que també ofereix una lectura política sobre el moment. Ara, el món pintat per Joan Navarro és totalment negre i sense fissures,un quadre grotesc on el protagonista ha perdut «l’abc de les estrelles», «els àngels de la terra estan desesperats perquè la Mare de Déu s’ha enfugit al cel», una pluja torrencial ha envaït el país i «els diables i les bruixes de Bretanya m’acacen pels carrerons i em volen embarcar al seu vaixell de la nit cap al seu infern glaçat (…) i tinc paüra d’esdevenir un pedrot cisellat per la dalla de l’Ankou». Després, la veu proclama que «Jo vaig matar l’egua i el seu genet!» i «enfurit calcigo l’escarabat de la Gran Plaça» en una clara al·lusió a l’estàtua eqüestre del general Franco que durant molts anys va presidir l’actual plaça de l’Ajuntament de la ciutat de València.
Heroisme, vitalitat i violència
Davant aquest marc conflictiu, el protagonista del llibres de Joan Navarro opta pel rebuig d’un món opressor, que limita les possibilitats de realització de l’individu; menysté tot comportament acomodatici i vol mirar de front el drama humà. És conscient de la seua solitud, de la seua condició efímera, però en lloc de resignar-se, es rebel·la i adopta una actitud titànica; creix, enrabiat, davant de la injustícia del destí: «mon puny clos, deu del món, cau de fúries astrals, / s’enlaira, romp núvols, rutes de trens alats». La seua figura, presentada com una figura còsmica (caracteritzada com un guerrer, com un «pelegrí del sol» o mariner), és una exaltació de la vitalitat, de l’acció, del mo\dment, mogut pel desig. Se sent fascinat pels perills dels límits, dels abismes: «els camins portaran l’últim càntic / al límit del cos». En aquest context, l’elecció de l’exili i de la fugida és una resposta a la impossibilitat de trobar un lloc en la societat que li ha tocat de viure i el condueix a la violència, que no és sinó una mena de justícia contra la injustícia de l’ordre establert. La veu poètica se sent marginada, però no sotmesa, i, per aquesta raó, la seua ira es resol en una espiral destructiva que ho contamina tot. L’instint més primitiu és en aquesta poesia un gest afirmatiu i creatiu. Amb la violència el protagonista no justifica ni redimeix la vida, simplement s’afirma. L’existència és una desmesura injustificada i la veu poètica la trastoca a través de la violència i s’autoafirma a través del crim. El personatge del poema entra un estat delirant amb la violència, encarna les forces de la natura o, més ben dit, les forces de la natura el posseeixen per sotmetre’l al seu lliure albir:
Bruixes, cantant himnes a les magres sines
de la lluna, volen encendre focs amb mos
ossos d’exiliat ran dels clars boscams per on
pujaré a les altes sales i espenyaré
mos dies dissecats un a un amb gran ritu.
El somni, l’embriaguesa i la follia -que són, com diu Nietzsche, tres trets fonamentals del món dionisíac- esborren els límits entre les coses, eliminen tot el que és finit i particular i plasmen visionàriament un estat de màxima intensificació de les forces vitals de l’ésser humà. Quan Joan Navarro escriu «no em doldre d’haver confós la realitat / amb el crit de l’espill» està suggerint que els seu personatge líric es troba desterrat de la seua existència rutinària, allunyat d’ell mateix i conduït a un àmbit estrany, a una mena d’orgia bàquica on tot és possible. En aquest frenesí els homes s’assemblen a les bèsties. No només ens topem amb els animals més sanguinaris, sinó que la criatura humana esdevé salvatge. Així, presenta unes dents «menjant terra, com feres en flames», i tota la naturalesa s’animalitza: «la llum degotava el ronc udol i fuig», el cel és «pell d’ase», els astres miolen, i «la lluna s’esconilla amb fer udol» i lladra. El llibre esdevé una cridòria espectacular que ens recorda als crits de les bacants d’Eurípides i de Zaratustra. La transformació i l’exaltació que provoca l’ebrietat afecta també els objectes que es transformen en figures fantàstiques, monstruoses, grotesques.
Molts poemes són un festí ritual i carnívor, on sembla que l’únic que importa és la fam que motiva homes i bèsties. Ens trobem així amb una exaltació de la vitalitat animal, on allò que importa és el desenfré, l’ebrietat, la gana.
L’ou de la gallina fosca apareix com un llibre sobrecarregat de tensió febril, d’un pathos tràgic exagerat, ple d’invocacions i imperatius, amb ràpida successió d’elevacions i fondàries. Aquest pessimisme, però, no és buit, ja que el sentiment tràgic de la vida és també una afirmació de la vida, una acceptació joiosa del dolor, fins i tot del que és més terrible, de la misèria i la mort. Com tampoc no ho és, de gratuïta, l’actitud titànica i
heroica. El combat sense descans contra l’adversitat, la laceració i autoimmolació (‘Tot sol em menjo damunt les veles») serveix per mostrar la misèria i grandesa de l’individu. Zaratustra afirma que aquells que moren voluntàriament, en l’acte de la mort se superen a ells mateixos. Interpreta l’autoimmolació com un recurs per remarcar que tots els actes humans són finits, només trons efímers en la gran tempesta de la vida, que aquesta aniquilació de la vida no significa la desaparició total, sinó més aviat el retorn al fons de la vida. D’aquesta manera ho afirma Zaratustra quan diu «Així vull morir jo també, perquè vosaltres, amics, estimeu més la terra, per amor a mi; i vull tornar a ser terra, per reposar en aquella que m’engendrà».
II
La poesia que publica Joan Navarro a partir del 1979 –Bardissa de foc (1981); els poemes i plaquettes «Moira», «Coltell al cap», «Arqueologia del saber», «La paraula no és l’ésser», recollits a La paüra dels crancs, 1986), i el poema «Salvatge», inclòs a Tria personal (1992)- desenvolupa i matisa els referents de la seua obra anterior, però, alhora, inicia un viratge dràstic. Ara, la poètica del caos es reduirà i donarà pas a una poesia més essencial, amb una modulació més precisa, més elaborada; els poemes, escrits en prosa, es descabdellaran seguint un fil narratiu. Al mateix temps la seua veu es farà més reflexiva i augmentaran els referents mítics. Així, per exemple, en Bardissa de foc són ben paleses les al·lusions al món dionisíac nietzschià: el bosc, l’illa, l’ofrena de «raïm, aigua i mel», les carasses, els símbols del laberint, els daus3, les aranyes4
Si en els primers llibres, tot i el pessimisme dominant, hi havia una exaltació de la lluita i de la vitalitat, aquesta desapareixerà o minvarà a partir de 1979: els nuclis temàtics es concentraran en la reflexió sobre els límits, humans i del llenguatge. No és gens estrany, doncs, que aquell any publique un poema titulat «Moira», atès que aquesta figura grega fa referència al destí i al fet que el coneixement sempre és coneixement de la nostra finitud.
Bardissa de foc és una reflexió sobre els dèficits de la pròpia interpretació mítica en la qual el mateix Navarro s’inspira. En el primer poema conflueixen dues esferes, la mítica i la històrica: «començo el camí que Alfa traça enllà de la murada del temps», que ens remet a un temps originari, a un temps mític on convivien homes, déus i bèsties. En canvi, en el temps històric del protagonista líric, situat en un espai tancat, individual, el protagonista, dominat per la solitud i pel pànic, es contempla com un «foraster de mi mateix, ocupant d’un país que no reconec com a meu» i desitja desesperadament la mort. Enmig d’un món estrany i inhabitable, la cambra esdevé refugi des d’on mira de recrear el seu món mític. Sap ben bé que encara que no puga reconstruir-lo, pot almenys evocar-lo, inventar-se’l: «el mirall s’emplena el rostre d’estels, cometes de cabells caragolats». Tot seguit ens recorda que a les ciutats d’Europa arriben les naus de folls, aquelles que pintà el Bosco en un quadre famós en què retractava els costums de Carnestoltes existents en algunes ciutats alemanyes. Els folls tracen en un frenesí bàquic «el cercle sagrat, la bardissa de foc». Aquestes imatges, la d’un àmbit sagrat dominat per la follia i la del foc com a element catàrtic i destructor del poder, tenen una gran importància en Les Bacants d’Eurípides.
La immortalitat té una importància rellevant en els mites, especialment en Diónysos, perquè ell és meitat home i meitat déu. Molts poetes que han cantat seguint aquest corrent mitològic, com ara Holderlin, Keats i Leopardi, en algun moment cregueren o desitjaren creure en la immortalitat. Per això, no sorprèn la seua presència en Bardissa de foc, on el protagonista imagina també la seua vida després de la mort, pintada aquesta com una inquietant platja desèrtica. Òbviament, elfinal no podia ser un altre que la constatació de «la tragèdia d’aquell que se sabia immortal».
En la poesia de Joan Navarro tot vacil·la davant els nostres ulls, sobretot la identitat, aquesta realitat precària i vaporosa que anomenem/o. Quan el poeta diu «Jo sóc l’altre, aquell que agombola mil carasses», ens pinta un jo dissociat, sense unitat interna, dilatat fins a uns extrems insospitables. La realitat és com la pell del camaleó, de reflexos canviants i en perpetu moviment. Des de l’instant del nostre naixement fins a la nostra mort, allò que establim com el nostre jo es transforma sense parar. I és precisament en aquest joc de fenòmens on es cristal·litza la nostra identitat.
A més, en nàixer heretem una moral i un llenguatge que ens limita i coarta: «Em van donar un nom i m’assassinaren». L’estratègia que trama el protagonista per trobar una mica de llibertat, un espai propi en la immensa aranya de la cultura rebuda és «inventar-ne d’altres per tal de renàixer del fang de les paraules». Tot plegat, la visió del llenguatge de Joan Navarro és pessimista i l’única possibilitat de fer-se un imaginari propi rau a experimentar amb mons imaginaris, també existents, però heterodoxos i al marge de la cultura oficial i dominant. Siga com siga, tant per fer servir un llenguatge més convencional com per submergir-se en un llenguatge heterodox i, per tant, menys manipulat, el nostre llenguatge sempre pressuposa el llenguatge dels altres. És un fet indefugible. En la mesura que fem servir el llenguatge posseïm els altres i amb la nostra capacitat de fer nostra la llengua dels altres esdevenim nosaltres mateixos. Per això, nosaltres som nosaltres i altres al mateix temps.
En el poema «La paraula no és l’ésser», Joan Navarro escriu: «Per què preguntes pel meu nom si és secret? Els homes blaus del desert no coneixen el nom d’Al·là perquè és secret. Ningú coneix el propi nom». Si no vaig massa errat, aquest passatge ens dibuixa el llenguatge com un laberint sense principi ni fi, on els mots són modulacions, variacions, metàfores d’un nom secret. El nostre llenguatge està constituït per metàfores de metàfores d’aquell nom originari, que implica el meu jo i el dels altres, la meu veu i la veu de tots.
Joan Navarro després de Bardissa de foc, llibre on arriba a un grau de desolació estremidora, contempla en «Salvatge» una actitud més reconciliadora. De fet, en el poema hi ha una indicació explícita de la felicitat, fins i tot descriu la natura en ocasions com un escenari amable i benefactor per als humans. Tota una novetat en la seua obra. Això no implica cap canvi radical en la seua obra. Joan Navarro continua manifestant que els humans estan creats per a la infelicitat: «Ens han mort en vida i ens han donat el significat de les cendres, el fil del laberint de les entranyes». Davant aquest fet ineludible, arriba a desitjar el que diu la sentència clàssica «millor haguera estar no haver nascut»: «millor haguera estat de tenir el cervell de gel, i no saber què som», «Quin desig, déu, de dissoldre’s!». Perquè, segons es pot concloure del poema, la vida no té cap finalitat,i totes les preguntes que ens fem – i la poesia de Joan Navarro des dels finals dels setanta és una pregunta- resten sense resposta. Però, malgrat tot, l’únic sentit que té la nostra existència és cercar i gaudir de la felicitat momentània, encara que sapiguem que la desgràcia ens assetja constantment.
La vida és això: arribar al coneixement bàsic que alhora «som la vida i la mort», que el dolor i el gaudi, les llums i les ombres i les oposicions que dominen el nostre pensament, no són coses separades sinó cares diferents d’una mateixa realitat, que es condicionen i generen mútuament: «El nostre cos que es rebolca en un llit de fem i esperma, d’or i de saliva: perquè la vida més neta sorgeix de la immundícia». Per aquesta mateixa raó el poema, com tota l’obra de Joan Navarro, és un joc de contrastos i d’unió d’extrems. I també paradoxes, com ara: «No és temps de claredats i la claredat arriba», per proclamar instants després tot el contrari: «És temps de claredat i la claredat no arriba». O el passatge següent: «Qui mana de la llum, no mana de la llum. Aquell que estima és objecte d’odi; que és el mateix que estimar a palpentes a les butaques del pati d’un cinema. I és clar que si l’amor es mou, és ell qui no ens mou. I és així com tot funciona, com borneja l’engranatge de la terra, i de qui l’habita».
En l’últim apartat d’aquest poema es troba concentrat el pensament dominant de tota l’obra de Joan Navarro. A l’ésser humà per sentir-se viu li cal bastir-se il·lusions, li urgeix el somni enganyós de l’esperança, de «la mentida com a veritat necessària. Creure en l’esperança per poder esperar». Aquesta profunda lucidesa allibera l’individu de totes les esperances, llevat de l’esperança en la pròpia voluntat demolidora davant el no-res. Per això l’univers poètic de Navarro gairebé sempre sol solcar per la presència del desert, del mar i de mariners que naufraguen en el propi desig. En els poemes sovint apareix la idea del viatge, de l’aventura, de l’acceptació d’allò desconegut. D’aquesta manera tanca Joan Navarro el poema, amb la afirmació que «la gramàtica no ens pot conformar» i cal «idear una altra vida», encara que siga en «un espai reduït», cal persistir en la continuació o, com deia en «Moira», en la construcció d’un «discurs impossible. Parlar del que no es pot parlar, malgrat el consell del filòsof de Viena enamorat de l’esquelet del llenguatge».
Bibliografia
CALAFAT, Francesc: Camp de mines. Poesia catalana del País Valencià 1980- 1990. Edicions de la Guerra, València 1990.
«Entre el llenguatge i la realitat: vint-i-cinc anys de poesia catalana», Caplletra núm. 22, pp.27-48.
ESTEVE, Josep Manuel: «Abecedari d’un crim poètic. Aproximació a la poètica de Joan Navarro», Reduccions núm. 52, desembre 1991, pp. 62- 77.
FINK, Eugen: La filosofia de Nietzsche. Alianza Editorial, Madrid, 1976,
HEIMONET, Jean-Michel: Polítiques du symbole. Kimé, París, 1993.
FRIEDICH, Hugo: Structure de la poésie moderne, libraire Générale Française, 1999.
IBORRA, Josep: «La nova poesia catalana del País Valencià (1974-1977), Reduccions, núms. 3 i 5,1977-1978, inclòs en La trinxera literària (1974- 1990), Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana- Publicacions de l’Abadia de Montserrat, València/Barcelona, 1995, pp.167-182.
JASPERS, Karl: Lo trágico. El lenguaje. Ágora, Màlaga, 1995.
KERÉNYI, Karl: Dionisos: raíz de la vida indestructible. Herder, Barcelona, 1998.
LESKY, Albin: La tragèdia griega. El acantilado, Barcelona, 2001
MARCO, Joaquim i PONT, Jaume: La nova poesia catalana, Barcelona, Edicions 62,1980.
NIETZSCHE, Friedich W.: El nacimiento de la tragèdia. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
Així parlà Zaratustra. Laia, Barcelona, 1983.
La gaia ciència. Laia, Barcelona, 1984.
PAZ, Octavio: Los hijos del limo, SeixBarral, Barcelona, 1974.
SIMBOR, Vicent i CARBÓ, Ferran: Literatura actual al País Valencià (1973- 1992), Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, València/Barcelona, 1993.
VERNANT, Jean-Pierre: L’univers, els déus, els homes. Anagrama / Empúries, Barcelona, 2000.
VERNANT, Jean-Pierre i VIDAL-NAQUET, Pierre: Mito y tragèdia en la Grecia antigua, Paidós, Barcelona, 2002.
NOTES:
1. Car, en copsar la veritat acerba / i el cec destí dels homes i les coses; / volent saber per què els afanys i angoixes / solen ser premi de l’estirp humana / i a quin intent darrer poden empènyer- la / la natura i el fat, que tant s’agraden / de les nostres dolors; i quines ordres / i lleis regeixen l’univers, que els savis / han lloat tant, jo per content em dono. (Traducció d’Alfons Maseres, 1938)
2. Nietzsche escriu en Així parla Zarazustra «De nou sentí el gran crit de fretura.I, que estrany!, aquesta vegada sortia de la seva caverna. Ara, però, era un crit llarg, múltiple, insòlit, i Zarazustra percebia clarament que el componien moltes veus: encara que, de lluny estant, sonés igual que un crit que hagués sortit. D’una sola boca».
3. El protagonista d’Així parla Zaratustra diu: «Oh cel diví que estàs sobre meu, tu, pur! Altíssim! Vet aquí perquè a mi la teva puresa, que no hi ha cap aranya eterna ni cap teranyina de la raó: que tu ets per a mi un trespol de dansa per a atzars divinals, que tu ets per a mi una taula divinal per a daus i jugadors divinals». I en un altre lloc afirma: «» Damunt de totes les coses hi ha el cel Atzar, el cel Innocència, el cel Perquè sí, l’Exultació.»
«Perquè sí -vet aquí la més antiga aristocràcia del món, que jo he restituït a totes les coses, que jo he redimit de l’esclalàtud de la finalitat».
4. Nietzsche diu a la Genealogia de la Moral: «És hybris la nostra actitud envers Déu, vull dir envers qualsevol presumpta teranyina d’objectíus i de moralitat situada al darrere de la gran xarxa de pescar de la causalitat com Carles l’agosarat quan lluitava contra Lluís XI, també nosaltres podríem dir que ‘je combats l’universelle araignée‘».
L’AIGUADOLÇ. Dénia, núm. 27, Tardor 2002, pàgs. 71-82.
Descarrega’t l’original: 
la-ferida-tragica-en-la-poesia-de-joan-navarro.pdf
Articles recents:
Quan la realitat dansa en la ficció
Etiquetes: 2002 Poesia Altres Joan Navarro