Manuel Molins, nascut a Alfara del Patriarca l’any 1946, és un dels dramaturgs més reputats del nostre teatre. Va ser un dels renovadors del panorama teatral dels anys setanta i des de llavors ha dut a terme una tasca creativa intensa. La seua obra es caracteritza per explorar en cartografies teatrals diverses i per un llenguatge poètic i potent. Les publicacions més recents són Abú Magrib (2000), Elisa (2003), Una altra Ofèlia (2003) i la Trilogia d’exilis (1999), de la qual forma part Els viatgers de l’absenta, que s’estrena avui al Teatre Talia dirigida per Frederic Roda.
Pregunta. Que li impulsa a escriure Els viatgers de l’absenta?
Resposta. El fet que m’inquietava molt era la caiguda dels grans paràmetres dels anys 70. Que ens havíem mogut de la modernitat. I em vaig plantejar una trilogia més temàtica, una trilogia gens clàssica, centrada en tres grans temes: Diónyisos, al voltant de la raó dominant i que té com a protagonista el filòsof Nietzche; Els viatgers de l’absenta, l’escenificació del final de la utopia, que heretem del segle XIX, amb Rimbaud i Verlaine com a protagonistes; i La màquina del doctor Wittgenstein, on es plantegen els problemes de l’ètica i del llenguatge. Aquests personatges em conduïen a un llenguatge potent, que no era un tipus de llenguatge diguem-ne habitual, llenguatge molt estàndard, un llenguatge molt transparent, tan transparent que de vegades no serveix per explicar grans coses. A més em fascinaven aquests tipus de poesia i de pensament, cosa que també és important.
P. Per què Nietzsche, Rimbaud, Verlaine i Wittgenstein?
R. Eren, i són, personatges emblemàtics, pura dinàmica, que a la seua manera, i servint-nos d’una expressió del mateix Nietzche, volgueren partir la història dels homes, transformar la seua consciència i les seues relacions. Amb ells volia exposar a través de les llums i les ombres del teatre qüestions que ens afecten: la identitat, el sentit d’Europa i de la modernitat, la recerca de l’amor essencial, els paranys del llenguatge… En tots ells, però sobretot en els poetes francesos, volia convertir en gest teatral la seua vitalitat transgressora: un comportament crispat i caòtic i un erotisme al marge de les convencions. Tot plegat, crec, presenten vivències i problemàtiques encara vives i punyents.
P. En Els viatges de l’absenta fa servir una estructura circular i munta l’obra com una caixa xinesa. Què és el que hi pretén?
R. Una de les coses que més m’agrada i que és una estratègia recurrent en la meua obra, és ficar-me en la ment dels protagonistes. Al meu entendre el temps no és ni el temps lineal ni tan sols el temps circular; és el temps interior, de què parlava Bergson. Treballe el temps interior a partir d’aplicar la teoria dels fluxos del llenguatge a l’art escènic. En Els viatgers de l’absenta elimine el pas del temps convencional. Ara el temps és un ressort purament verbal, de la consciència i de la memòria afectiva. En la ment dels protagonistes juguen els espais, juguen les paraules, juga la història.
P. Dispense un moment. Aquesta nebulosa mental, com la visualitza?
R. D’entrada, veiem un Verlaine al final dels seus dies, fet pols i entre deliris i records, que rememora la seua vida tempestuosa i erràtica. Com no volia que es perdera el fil narratiu, que es poguera entendre — però al mateix temps volia que els espais i els temps entraren i eixiren segons els capricis mentals del protagonista—, vaig dissenyar una primera part més lineal i informativa per a donar peu posteriorment a un joc més interior, a un gran somni, convuls i violent, on els records es barregen amb elements intensius, com poden ser els referents del circ. Una dificultat afegida era encaixar i fer funcionar com un rellotge les peces d’aquest món oníric on tot es confon i s’integra com si fóra una caixa xinesa: una història dins d’una altra història. En l’obra tenim els somnis de Verlaine, però dins del seu somni també trobem vivències i deliris de Rimbaud.
P. Crec seria convenient precisar quins són els temes claus d’Els viatgers de l’absenta?
R. L’obra personifica la recerca d’un món diferent, l’intent de canviar la vida a través d’una ètica fonamentada en una visió poètica del món. L’objectiu: trencar tota la mediocritat, acabar amb les relacions convencionals i rebutjar el joc social que marginava el creador. És una recerca romàntica, en el millor sentit de la paraula. El trastocament que duen a terme els poetes exigeix una indagació del llenguatge com és l’afany de trobar unes correspondències profundes que Rimbaud concretà en un poema dedicat a les vocals.
P. Però anaren més enllà de les vocals?
R. Tu diràs. Aquestes relacions són aconvencionals, àcrates fins un cert punt, que trenquen amb tot el que hi ha. Aquest enfrontament total amb el que els envolta acaba convertint-se en un joc autodestructiu. Els personatges, així, es veuen atrapats en els seus propis somnis. Somnis que són al mateix temps la base d’una nova utopia: les revolucions de l’amor i l’amor essencial. És ací on és tot. Sobretot l’alliberament del desig. El desig no és fosc, no és l’obscur objecte del desig, que ja en deien els surrealistes. Tot això és mentida. El desig és clar, és transparent. Com és tan clar i transparent, ens enlluerna i encega i no som capaços de veure’l. I aleshores ens autodestruïm quan no ens atrevim a viure d’acord amb el desig. Per això el propi Rimbaud queda atrapat en el seu propi somni, perquè segurament la seua aventura oriental no era tan aventura com….. Aquesta contradicció és veu també quan a les seues al·lucinacions finals Rimbaud clama que vol fugir. Però la puta li amolla sarcàstica que no hi ha cap fugida possible. Les coses són com són i el que cal fer és acceptar el que hi ha i a partir d’ací mirar de transformar-ho.
P. S’ha dit que la seua obra és teatre de la paraula.
R. Bé, podríem admetre-ho. D’entrada, pense que la paraula teatral ja es acció, en el sentit dels grecs i bíblic. Sí, és un teatre de la paraula, és un teatre que es redueix a tres elements fonamentals: una història (personatges, situacions mínimes i, sobretot, un món de llenguatge), uns actors i un públic. Després li podem afegir tot el que vulguem. Cal anar en compte en els farciments perquè de vegades poden substituir l’essència del teatre.
P. Què vol dir?
R. Jo diferencie acció i activitat. L’acció es el món interior dels personatges. L’activitat seria, en canvi, com es resol un muntatge en un moment determinat. L’activitat varia segons les circumstàncies. El que no pot ser de cap manera és que l’activitat acabe apagant l’acció, confonent-la. Això és pot veure per exemple en el fet que alguns directors actuals s’interposen d’una manera sistemàtica en la història, en els personatges i en el públic. Això és un error.
P. Sí, però….
R. Avui hi ha una tirada cap un teatre de pura informació i diàlegs que semblen d’espots publicitaris. La meua obra, més aviat, s’inclina per explorar universos poètics potents i de dimensions estètiques que valguen la pena. No dic que ho aconseguisca, però si mire d’intentar-ho. Per una altra banda, la nostra paraula, el nostre català està molt castigat. Per aquesta raó és d’una gran transcendència aportar textos que tinguen una gran possibilitat de paraula, de registres, atés que la paraula és també el que ens fa lliures i el que ens fa poble. En conseqüència és una fórmula per reivindicar una normalitat cultural que de fet no tenim; és la meua manera de combatre la minorització lingüística i estètica.
P. Quins motius pot haver perquè l’ombra de Shakespeare plane sobre algunes obres seues amb tanta intensitat?
R. Com Hamlet forma part del meu imaginari i de la cultura europea em resulta atractiu immergir-me en el seu univers per tractar d’oferir una nova mirada a qüestions que hi apareixen. Així, en Una altra Ofèlia parle de la corrupció i del maltractament de les dones. A més em permet dialogar i jugar amb els textos del dramaturg anglés, que potser siga un risc, però sobretot és un goig.
P. Ja veig que li agrada trencar les barreres del temps.
R. La ment del periodista d’aquesta obra em facilitava unir un passat allunyat i el nostre present, i el seu relat esdevé la suma o la producció constant de relats. Un fil de la meua literatura: la producció permanent de relats i, per tant, de nous sentits sobre relats antics. Una obsessió permanent en l’art i la literatura moderns és la reinterpretació: Picasso interpreta Velázquez, l’equip Crònica reinterpreta Picasso i l’avantguarda. Aquesta mirada de mirades en una mena de mirada infinita em pareix fascinant i més quan creus en una visió sincrònica de les arts.
P. Ens podria explicar la raó per la qual en les seues obres al costat d’una tensió dramàtica, tràgica, apareix una vessant grotesca, irònica, salvatge.
R. Partisc de la idea shakespereana de la tragèdia oberta, ja que ens permet jugar amb plànols diferents de la realitat, diversos nivells de llenguatge i diverses perspectives. M’agrada integrar en les meues obres un nivell d’ironia, de farsa… La realitat és múltiple. La farsa crea un contrapunt i et permet pegar-li la volta a les coses. T’ajuda a mostrar les vergonyes de la realitat. La farsa és molt mediterrània, vital, et subministra uns jocs increïbles. I això és divertit. Sempre compensa en l’estructura oberta de la tragèdia fer un espectacle múltiple i variat.
P. Quins són els teus projectes més immediats?
R. Tinc varies coses pendents de publicació. Monopatins és una obra sobre l’ensenyament mitjà, sobre els nous problemes escolars i la urgència de trobar models educatius diferents per tal de resoldre’ls. Una altra obra és Combat. Un rèquiem per Maria Callas, una exploració de la personalitat múltiple a patir de la cantant mítica. I una farsa, escrita en la transició democràtica, titulada La divina tramoia.
QUADERN, EL PAÍS, 23/02/2006
Articles recents:
Quan la realitat dansa en la ficció
Etiquetes: 2006 Entrevistes Teatre El País Manuel Molins