A propòsit del simposi sobre l’obra de Manuel Molins, entrevistem l’autor amb l’objectiu que ens parle directament sobre el seu univers teatral, sobre l’evolució de la seua obra, i que ens comente la relació que manté amb els distints corrents del teatre contemporani.
Pregunta. Quina sensació es té en veure que una vintena d’especialistes en teatre de molts diferents tendències, escoles i metodologies analitzen la teua obra?
Resposta. La primera cosa que vull fer abans de contestar la pregunta és donar les gràcies a tothom. Donar les gràcies, per a mi, no és un acte de bona educació, un formalisme necessari o de justícia, sinó que va molt més enllà. Donar les gràcies és reconéixer el sentit gratuït de les coses importants de la vida: l’amor dels pares i la família, l’amistat dels amics, la llibertat de la cultura entesa com a vivència i camí de vida, no com a negoci o adorn petulant; la tendresa, la poesia, la música, la llum… i tantes, tantes persones i coses gràcies a les quals encara podem riure i viure en la plenitud de l’esperança que un dia el món, aquest món nostre tan concret, confús i violent, podrà ser diferent. Donar les gràcies és alimentar aquella utopia en minúscules, necessària i quotidiana de què parla Jorge Wagensberg en les seues Ideas sobre la complejidad del mundo; és dotar-nos d’una voluntat de transcendència i d’empenta solidària; de plaer i alegria de viure, d’ingenuïtat riallera… En fi, donar les gràcies és, per a mi, el primer pas del principi del coneixement socràtic: el reconeixement de la pròpia ignorància i l’acceptació de tots els altres que m’han ajudat, m’ajuden i m’ajudaran a ser més i millor.
Per això, vull donar les gràcies als qui van tenir la idea de fer possible aquest I Simposi de les Arts Escèniques, Biel Sansano i Francesc Foguet, així com al comité organitzador (Lluís Meseguer, Ramon Rosselló i Josep Lluís Sirera), a tots i cadascun dels ponents i intervinents, els col·laboradors, el públic assistent, la Universitat d’Alacant que ens acull (i de manera particular al Secretariat de Cultura i al grup de l’Aula de l’Aula de Teatre Universitari), el suport de la Muestra de Autores Contempon’íneos, i al seu director, Guillermo Heras, al Ministeri d’Educació i Ciència… No sé si me’n deixe cap, però no és la meua intenció: a tots i totes, persones i institucions, gràcies.
Quant a la sensació que tinc…, és divertida i contradictòria. Divertida, perquè jo considere que la di-versió ens proporciona una altra versió de les coses, suposa una altra mirada, un contrast. i, en aquest sentit, veure el que els altres veuen en el meu teatre és tot un espectacle en la millor i més alta consideració de la paraula: l’espectacle de mi mateix que m’ofereixen els altres des d’ells mateixos. No sempre estic d’acord amb el que veig que hi veuen, però és molt interessant escoltar i sentir tanta pluralitat i riquesa, vivenciar tanta generositat i tant de talent, tant de treball també al servei de desbudellar i visualitzar alguns aspectes de la dramatúrgia plural que he intentat bastir al llarg dels anys.
Per altra banda, és una sensació contradictòria perquè aquest jo de què parlen, a vegades, em sembla que no sóc jo: sóc alhora que no sóc. La lògica formal no m’acceptaria de cap manera aquest principi de contradicció. Ni el mateix Shakespeare. Però, per sort, el formalisme lògic té poc a veure amb la lògica del riure i de la poesia i, en conseqüència, a penes si s’adiu amb cap de totes i cadascuna de les intervencions. Amb tot, això em proporciona una certa ironia i distanciament de mi mateix, un retrat del que me’n puc rifar, alhora que m’empenta a nous compromisos i responsabilitats. En una paraula: em fa sentir un mort més viu que mai. No sé si podré estar a l’alçada, però m’hi esforçaré.
P. Per què escrius teatre? Quin sentit té, per a tu, escriure teatre al segle XXI?
R. Són dues preguntes diferents. Escric teatre perquè potser no podria no fer-ho. O siga, que no sóc jo qui escriu teatre, sinó que és el teatre qui m’escriu a mi. És el teatre qui m’empenya investigar, indagar, mirar, preguntar, treballar, criticar, parodiar, estimar… El teatre és un amant únic que alhora em fa esdevenir l’únic amant. Escriure teatre és un projecte de vida i una vida en si mateix. No importa l’èxit ni el reconeixement, si es tenen benvinguts; però, si no, ja n’hi ha prou i massa amb el relat que som capaços de bastir, el teixit que som capaços de fer amb més paciència, lleialtat i amor que la mateixa Penèlope. Un teixit exigent, però dúctil, fresc i consistent com la millor roba de cotó o el millor vestit de lli.
Respecte del sentit que té escriure teatre al segle XXI, em sembla que és el mateix, si fa no fa, que tenia al segle XX, o al segle V abans de Crist en plena època de Pericles: oferir jocs de llenguatge per a la construcció d’una mirada especial sobre les persones, els sentiments i les passions que ens arboren, la història, els defectes o les mancances socials, en presència, una presència efímera i eterna, irrepetible i insubstituïble, en una apel·lació individual i col·lectiva alhora. Proposar materials consistents des d’una tècnica i un gènere específic diferent de la resta que ens apropa d’una manera més directa les veus dels personatges que som i que potser encara no hem descobert. O que ens cal tomar a reflexionar. Tot això exigeix una formació adequada.
Avui en dia, però, hi ha dos grans enemics de l’escriptura teatral: voler establir competències i comparacions amb tècniques i mitjans com ara els audiovisuals o d’altres on el teatre sempre té les de perdre. I la mateixa gent de teatre, actors, directors, crítics, teòrics i altres oficiants, que han desprestigiat sovint el text teatral reduint-lo a un servus spectacolli insostenible.
L’educació universal, obligatòria i gratuïta de què tenim el privilegi de gaudir també hi té alguna cosa a veure, ja que hi ha gent que creu que el fet de saber confeccionar una bona redacció o un bon diàleg acadèmics ja suposa una base suficient per a l’escriptura teatral i això fa fins i tot que alguns directors tracten d’esmenar-li la plana a Shakespeare, Eurípides o Calderón. Quanta més i millor preparació general es tinga molt millor; però això no és prou, ja que cal una formació més específica a base de molta lectura d’obres de teatre de totes les tendències i de tots els temps, així com treballs d’investigació, visió i revisió d’espectacles, etcètera. I sobretot, la construcció i configuració d’un món personal, una mirada única.
L’aprenentatge de certes fórmules no produeix més que un teatre formulari, potser molt exitós i alabat pels gurus dominants en un moment donat, però l’escriptura teatral és una altra cosa. I una cosa diferent també dels guions cinematogràfics i televisius. Però avui la cínica mentalitat postmoderna intenta barrejar-ho tot interessadament perquè hi guanye el més poderós encara que siga el més mediocre.
P. Com veus l’evolució de la teua poètica des que vas començar fins ara?
R. La veritat és que no tinc una perspectiva absolutament clara i tampoc no sé si la vull tenir. Jo treballe, llegisc tot el teatre que puc, estudie, reflexione, viatge a veure espectacles i propostes diverses i intente estar més o menys al dia de la situació de la dramatúrgia catalana, espanyola, europea o nord-americana. Reconec que no dedique tant de temps a les dramatúrgies iberoamericanes o a la canadenca. Però no puc abastar-ho tot i en algun punt he de tenir buits. També tracte d’estar ben informat de la situació social, política i artística, ja que per a mi és molt important i necessari alimentar-me no tan sols de la realitat de cada dia, sinó també de la visió de les altres disciplines artístiques.
El professor Biel Sansano, en el seu excel·lent pròleg a l’edició d’Abú Magrib, va intentar agrupar els meus textos en sis grans «línies» mostrant-hi també una certa evolució de les meues poètiques. Potser allí trobaràs alguna pista millor de la que jo mateix et donaré.
Amb tot, és evident que he guanyat en maduresa, seguretat i llibertat. Maduresa perquè, si bé sempre he fet el que he volgut i com ho he volgut, ara crec que dispose d’un instrumental molt més conscient dels meus recursos i possibilitats; seguretat perquè també he crescut moltíssim en els coneixements i el control de la meua primera llengua, els seus registres i esquemes prosòdics i melòdics, les seues diferents variants i, sobretot, crec que, sense tancar-me a res ni a ningú, ara tinc molt més clar el que vull i com ho vull, que quan començava. Es un procés lògic i inevitable. Però, sobretot, em sembla que he guanyat en llibertat interior sense preocupar-me de modes, tendències i altres tramoies. Per tant, si com diria el clàssic nihil humanum a me alienum puto, ara tinc també la suficient llibertat interior per dir-ho sense embuts en una llengua, unes històries, uns personatges i unes imatges completament alliberats. Encara cal treballar més i més per no donar-se a certs convencionalismes i fer l’auto-detour permanent d’un mateix, però em sembla que estic en el camí.
Per altra banda, si bé al principi, com he explicat diverses vegades, em vaig esforçar en la construcció d’una dramatúrgia de l’altra memòria, aquella memòria ocultada, raptada i silenciada dels valencians, tant històricament com lingüística i literària, ara em decante per temes més vinculats a la quotidianitat sense deixar de banda ni un teatre de pensament i reflexió, ni tampoc una dramatúrgia més funcional, irònica o farsesca, ja que cada dia que passa em demostra amb tota mena de proves que la farsa descarnada i vital, o la metrofarsa, és el gran gènere del nostre temps: el correlat dramatúrgic d’un món tan hipòcrita, de quàdruple moral, depredador, violent i fal·laç. Només la sàtira i el riure ens poden alliberar de la impotència, la depressió o la mala llet acumulada.
l una darrera digressió sobre la llengua. Quan jo començava, tant per a mi com per a d’altres amics (Rodolf Sirera, Juli Leal…) escriure en el nostre català, altrament dit
valencià, era un assumpte important. De fet, era una elecció fonamental que ens va costar més d’un disgust no tan sols amb les forces vives del que encara pervivia de l’antic
règim, sinó també amb certs sectors de les suposades esquerres «universalistes». Amb tot, vam tirar endavant, lleials als nostres propòsits i objectius, i això no per cap afany nacionalista com ens acusaven, sinó per una exigència estetica, ètica i de supervivència prenacionalista o prenacionalitària, com li agradava de dir a Joan Fuster: per evitar l’oprobi, la submissió o la nostra desfeta cultural. D’aquesta manera, crec que deixem un cert patrimoni dramatúrgic i espectacular relativament vàlid i consistent a disposició de qui vulga fer-lo servir.
No obstant això, les darreres tendències de la majoria dels nous dramaturgs, directors, actors, productors o sales d’exhibició valencians consideren el fet lingüístic com un element sotmés a les suposades lleis del mercat: si hi ha més públic en castellà, fem-ho en bilingüe. La qual cosa evidentment suposa una notable pèrdua per al valencià.
L’assumpte és complex, ho sé; i no podem esgrimir-hi cap dogmatisme simplista i estèril, però m’inquieta constatar que ara les pèrdues ja no es veuen com a tals, sinó que es justifiquen per raons de supervivència comercial. Potser tenen raó, però no ho veig gens clar: caldria unes polítiques molt més decidides i favorables per part de les autoritats que ara ens manen, però pel que es veu no hi ha cap mena d’interés a aprofundir el que diu l’article 3.3. de la Constitució Espanyola de 1978, que «la riquesa de les diferents modalitats lingüístiques d’Espanya és un patrimoni cultural que ha de ser objecte d’especial respecte i protecció».
Sembla que pocs polítics de la dreta i només alguns de l’esquerra majoritària han llegit aquest article, ja que es respecta més una pedra o un castell en runes que les llengües vives diferents del castellà. O potser es tracta que com el castellà també és una «modalitat lingüística» és l’únic que mereix «un especial respecte i protecció»? El cinisme és aclaparador ja que, a sobre, es publiciten com a constitucionalistes i els millors garants de la Constitució.
P. Si algun impertinent et preguntés què creus que té de singular el teu teatre en relació amb els corrents teatrals imperants, què li respondries?
R. No hi hauria cap impertinència en la pregunta i la meua resposta seria ben simple: que el meu teatre no s’inscriu precisament en cap dels corrents dominants. Jo vaig
a la meua de la millor manera que sé i que puc. Per això, com va escriure molt bé Francesc Foguet en un esplèndid article, la meua és una dramatúrgia «ex-cèntrica». Una dramatúrgia que defuig el centre del poder i, en conseqüència, que se situa al marge de tots els corrents teatrals imperants. Uns corrents que no en són tants, ja que el centre poderós no deixa créixer massa flors al seu voltant.
Ara bé, el fet de ser una dramatúrgia «ex-cèntrica» no vol dir que siga marginal o marginada. Jo, de fet, no me’n sent en absolut. Potser alguns han volgut marginar-me i ficar-me al cubell de les deixalles. No ho han aconseguit ni subjectivament ni objectiva: faig les meues coses sense trucar les portes de certs poders que em podrien afavorir, publique amb certa regularitat i estrene a València tant en els teatres institucionals com en els privats o en els grups amateurs.
Què més es pot demanar? No pretenc autoexiliar-me com han fet alguns ni sóc cap màrtir de res ja que el martiri, com ensenya l’Església Catòlica, suposa una certa actitud «heroica» i a mi no m’agraden els heroismes. No. Jo aprofite les ocasions que em dóna la vida i done gràcies.
Entre la gent de teatre i de la cultura, en general, hi ha un cert messianisme i prepotència menyspreables. Per què el públic ha d’abandonar la comoditat de sa casa, desplaçar-se, gastar gasolina i pagar una entrada per veure una obra de teatre? O llegir un llibre. O veure una exposició de pintura. O assistir a una taula rodona que sovint és una subhasta de grills. O un concert desconcertant. Què li puc oferir jo que el compense de tant d’esforç? Crec que amb una mica més d’humilitat intel·lectual, les coses anirien millor. I, sobretot, molts espectacles serien molt més bons.
Per altra banda, és un fet constatable el décalage que hi ha entre la meua activitat i la meua presència pública en el món teatral i cultural de València i el de Barcelona o Catalunya on, si no sóc un perfecte desconegut, poc hi deu faltar. He de dir, però, que això respon a diverses causes, no totes netes ni elegants. I, per això, no en vull parlar. Sempre he cregut, i crec, en uns Països Catalans en transversalitat. O siga, que si jo sé el que es fa a Barcelona o Catalunya, no entenc per què els catalanets han d’ignorar el que fem a València o a les Illes, posem per cas. Com explicava Machado respecte de Castella, el menyspreu o la ignorància suposen una fonda misèria que tard o d’hora es paga. Què seria de la gran literatura catalana sense les aportacions dels valencians o els illencs? Poca cosa més que un conjunt de versets seràfics, narracions ben intencionades o textualitats que no interessen més que a tres amics i una amiga, perquè les dones, ja se sap, solen tenir molt més olfacte per detectar certes flaires.
En fi, si Déu vol i amb una mica de paciència, a la fi cada u té el lloc que es guanya, no el que li atorguen els centres poderosos, ja que com proclama el llibre de l’Eclesiastès: «Vanitat de vanitats. Tot és vanitat!» I més encara: «No hi ha cap cosa nova sota el sol. Si hi ha res de què es diga: ‘Mira, això és nou!’, ja va existir abans, en èpoques anteriors».
P. Adorno opinava que un dels trets definitoris de l’art contemporani és la «dissonància». L’has buscada en la teua obra?
R. La «dissonància» ha vingut sola tant en la barreja de gèneres com de procediments, personatges, registres… O, millor dit, la vaig aprendre des de ben jovenet en Shakespeare. Recorde que la primera obra de teatre que vaig llegir va ser Coriolà, als dotze anys, però abans havia vist moltíssimes representacions populars al teatre del meu poble: sainets, melodrames, Betlems o Pastorets, Passions, tenorios… I també havia vist, en una terrassa a l’aire lliure, a l’edat de sis o set anys, la pel·lícula Hamlet, de Laurence Olivier, algunes seqüències de la qual mai no se’m van esborrar: el fantasma del pare, Ofèlia surant entre flors sobre les aigües, l’escena dels bufons en la fossa del cementeri i el duel a espases entre el Príncep i Laertes. No sabia ben bé de què anava tot allò, és clar; però aquestes imatges sempre em van acompanyar. Eren realitats molt diferents, «dissonants» entre si, però totes m’agradaven i, fins i tot, em fascinaven.
Després, vaig fer meus alguns principis hamletians com ara el de no ser «massa insípid» (acte III, escena 2) o el d’intentar que les «obres siguen un parany per atrapar» els poderosos (acte lI, escena 2). És a dir, vaig intentar aprendre el màxim possible de la «tragèdia oberta» shakesperiana, tal com l’anomena George Steiner a La muerte de la tragedia. Una fórmula on cap des del teatre culte i violent de Sèneca a les més variades formes populars ja que, com diu Steiner, «por debajo del hecho del desarrollo del verso blanco dramatico, yace un gran legado de formas medievales populares. Éste constituye la maleza viva de la que procede en gran parte el vigor de finales del siglo XVI. En el soberano desdén de Shakespeare por las Iimitaciones de espacio y tiempo…, reconocemos el espíritu de los ciclos de los ‘misterios’ quetomaban por escenario el cielo, la tierra y el infierno, así como la historia del hombre por su escala temporal. Los payasos, los sabios bufones y las brujas del teatro isabelino lIevan consigo una resonancia medieval. Tras los funerales senequinos lIegan las gaitas de los bailarines campestres».
També ho podríem dir a la manera de Rimbaud a Una temporada a l’infern: «M’agraden les pintures idiotes, sobreportes, decoracions, quadres de saltimbanquis, ensenyes: estampes populars; la literatura passada de moda, lIatí d’església, llibres eròtics sense ortografia, novel·les de les nostres àvies, contes de fades, llibrets de la infantesa, velles òperes, refranys estúpids, ritmes ingenus».
En el meu teatre també podem trobar aquesta «dissonància» impura, oberta, de formes populars i cultes des de Ghelderode a Mamet, passant, entre molts d’altres, pels grecs, la filosofia, les instal·lacions artístiques de les avantguardes, el pamflet satíric o les representacions litúrgiques… Quasi tot això ho pots veure, per exemple, tant en Trilogia d’exilis, com en La divina tramoia o en la mateixa dilogia shakespereana, Shakespeare (la mujer silenciada) i Una altra Ofèlia, en què el personatge de la Dida, per exemple, entronca no únicament amb alguns personatges del geni anglés, sinó, sobretot, amb la desvergonyida i vital Plaerdemavida, així com amb certes característiques de les dones del sainet valencià o de les dones reals que omplin les cases, els carrers i els mercats del meu poble. Per això, aquesta Dida és també un homenatge implícit a les meues ties que són dones profundament honestes, generoses, rialleres, lluitadores, amoroses i xerraires.
Per altra banda, el mateix Steiner ens diu que «el teatro trágico nos afirma que las esferas de la razón, el orden y la justicia son terriblemente limitadas y que ningún progreso científico o técnico extendera sus dominios. Fuera y dentro del hombre esta l’autre, la ‘alteridad’ del mundo. Llámesele como se prefiera». Malgrat el regust heideggerià en la consideració de la ciència i de la tècnica, l’important, per a mi, és la constatació que dintre i fora ens trobem amb l’autre. Un autre que no és només l’alteritat del món, sinó la nostra pròpia alteritat: una alteritat multipolar que ens ha de portar a superar la bipolaritzició del jo modern i tots els seus correlats imaginaris, socials, polítics, culturals o religiosos com vaig intentar mostrar en obres com La màquina del doctor Wittgenstein o Combat (l’última cinta de Maria Callas).
Avui en dia disposem d’un munt d’eines i possibilitats per començar a bastir un nou pensament tràgic, obert i rialler, dionisíac, que supere tant els auguris mortals del mateix Steiner com les estretors ideològiques, polítiques i artístiques del fragmentarisme que ens vol fer creure que el món actual és bàsicament fragmentat i no concentracionari com demostren les grans acumulacions del poder econòmic, polític o mediàtic en l’àmbit mundial: una globalització que per dalt s’uneix, es concentra i es reforça, mentre que per baix ens proclama que no podem més que estar fragmentats, dividits, etcètera. Com diuen els meus personatges de Metrosexual assassí, parlant d’un quadre:
HÈCTOR: Interessant… (Pausa) Impactant… No sé, és com si estiguera veient un Jackson Pollock en plena action paiting amb molt de dripping. (Ella el penetra amb la mirada.) És la primera cosa que se m’ocorre: realment genial. .. (Silenci) És negre? Aquest color és negre?
HELENA: Negre.
HÈCTOR: Però negre negre?
HELENA: Negre negre.
HÈCTOR: Volia assegurar-me.
HELENA: Assegurar-te?
HÈCTOR: Estar completament segur perquè, no sé, em sembla
un negre evanescent. ..
HELENA: Evanescent?
HÈCTOR: És una varietat de l’efervescent, però més fragmentat…
HELENA: Fragmentat?
HÈCTOR: Com el món actual. .. La fragmentació es porta
molt últimament…
HELENA: Aqueix color no existix.
HÈCTOR: No existix el color negre, el negre fragmentat o la
fragmentació mundial?
HELENA: Res; no hi ha ni negre fragmentat ni fragmentació general. El poder cada dia està més concentrat. El que hi ha és molt d’escalfament global.
Fins i tot, les nostres empreses editorials es concentren per allò que cal ser competitius. En sortirà guanyant la nostra literatura o quan vinguen els balanços de resultats ens diran que som poc competitius i ens acabaran de fer fora per raons estrictament econòmiques i de mercat?
P. Una bona part del teatre modern, tot començant per Jarry, recorre, si més no parcialment, a un teatre primitiu i poc convencional: aquell que apareix en Bacants, d’Eurípides, perviu en La tempestat, de Shakespeare, i continua en la Commedia dell’arte. És a dir, aquell teatre que explora l’àmbit dels déus i de la màgia, que barreja registres, que juga amb la idea d’espectacle, amb la presència de la música, del ball i de la màscara… És per això que la música, la integració de diferents registres teatrals, la idea de la màscara, la integració d’elements cultes i populars juguen un paper clau en la teua obra?
R. Em sembla que això ja ho he contestat en la pregunta anterior, ja que en la meua obra no només es dóna, de forma conscient i voluntària, la «dissonància» interna, sinó la barreja descarada: Holderlin, Nietzsche, Rimbaud, Verlaine, Heidegger, Jaime Gil de Biedma, sainets, boleros, tangos, pamflets… Crec que és l’Albert Mestres qui ho posava de relleu en la seua magnífica ponència. O Ricard Salvat en la seua aportació extraordinària. I tants d’altres. Tu mateix te’n vas ocupar de la barreja de còmic i no còmic, seriositat, paròdia i sàtira, que hi ha en moltes de les meues obres. I ho vas fer en el pròleg a La divina tramoia, no?
P.T’agrada riure’t del mort i del qui el vetlla…
R. Com diu el meu personatge de Fritz a Diónysos: «Jo sóc l’últim dels homes i el primer dels pallassos. Riure és tot el meu delit i el meu poder. No te’n desfaràs mai, de la meua rialla. Potser em mataràs, tu, que ens promets salut i felicitat? No; mai no posaràs fi a les flautes de Diónysos. Mentre visca Ariadna, florirà eternament el seu nèctar diví. Diónysos, amic meu i estimat; jo portaré el teu foc a la nit del gran nord. Jo sóc Diónysos! Jo sóc Diónysos, un déu, un pallasso i un boig!» Tots som una mica així, déus, pallassos i bojos.
Hi ha qui es nega a si mateix aquesta pluralitat i s’entesta a mostrar-se només déu o pallasso o boig. Em sembla una reducció perillosa i fal·laç perquè això pot engendrar l’autoritarisme temerari, violent, ridícul i traspassat de certs jerarques polítics o religiosos, o les pallassades patètiques d’alguns bufons cortesans perfectament instal·lats en els mecanismes del poder… Però si al Bogart i a la Bergmann sempre els quedava París, nosaltres sempre tindrem la rialla ben esmolada i a punt per riure’ns de tots plegats. Començant per nosaltres mateixos, és clar.
P. Seria molt extremat dir que tu, més que dramatitzar caràcters i psicologies, el que fas és pintar voluntats (personatges potents, pura elucubració mental, interrogació constant al seu pensament i la seua realitat… Trilogia d’exilis, Combat…) Això explicaria que molts dels teus personatges depassen les «persones reals» i es projecten cap a la galàxia del mite?
R. Potser es podria dir així, però aquesta pintura de voluntats també crea caràcters i psicologies. Uns caràcters i psicologies que defugen el psicologisme com la pesta i que esquiven les representacions naturalístiques. De fet, el realisme més realista no deixa de ser una convenció estètica com qualsevol altra, sovint amb pretensions dogmàtiques de suplantar la realitat i donar-nos-en una visió objectiva i profunda. Per sort, això ja sembla cosa del passat.
A mi, en efecte, m’interessa molt més el mite i, en conseqüència, la galàxia mítica de què parles. Una galàxia inesgotable amb forats negres inclosos i on no està gens clar què siga el centre i què les perifèries ja que tot s’interactua sense cap jerarquització rígida. I on el mateix Zeus, centre mític de la galàxia clàssica grega, té les seues passions, febleses i caigudes. El seu poder no és el del Javeh jueu del Pentateuc, tot i que aquest déu bíblic també ens mostra diverses cares i impotències. Per no parlar del personatge diví de Jesús, si el considerem sota aquest prisma i no des de l’òptica de la fe i de la teologia cristianes: Jesús és la feblesa que enforteix totes les febleses, la força que afebleix tots els poders, el
poder que exalça tota humilitat i la humilitat que vigoritza els febles.
Per altra banda, com explicava el mitòleg Mircea Eliade a Mito y realidad, hi ha algunes notes bàsiques que configuren el mite: 1) Interrogació i explicació bàsica sobre els nostres orígens. Per això, el mite per excel·lència és el mite cosmogònic que representa un interrogant i una hipòtesi explicativa (que no cap solució) de la gènesi fundacional del gènere humà i del nostre destí. 2) La revelació d’una actitud (ethos) o tendència profunda del nostre esperit o de la societat. 3) Una repetició més o menys ritualitzada per actualitzar el moment cosmogònic original perquè no es perda mai la memòria del que som: actualització que és un etern retorn per véncer la mort. 4) No contradicció amb la història ja que, acabada l’etapa cosmogònica o creadora, hi ha el descans dels déus i són els homes els qui acaparen tot el protagonisme per fixar els records o les lleis, evitar els errors, transformar la realitat…
D’aquestes quatre característiques, la que a mi més m’estimula i interessa és la segona. O siga, la capacitat del mite per revelar-nos un ethos o una tendència abismal del nostre cor o de la mateixa societat.
És aquesta característica la que ens podria ajudar a comprendre la fascinació reiterada, mítica, per la figura de Jesús o per la famma Borja. Jesús vindria a ser la revelació de la bondat tal com ens mostrava Naguib Mahuf en la novel·la Hijos de nuestro barrio. I els Borja, a despit de la llegenda negra, dels encerts i els errors, de la violència, el sexe i el crim que els envolta, ens revelen l’essència del poder modern, com volia Michel Foucault, més enllà dels mecanismes instrumentals de l’explotació, els diners o la tortura.
Per això, cal superar la mentalitat infantil i pseudocientífica d’oposar raó a mite, com si el mite no tingués la seua raó i com si el culte a la raó no hagués desembocat també en una mena de religió ofegadora amb els seus rituals i processons a l’encanteri de la deessa Raó.
Més encara, què seria d’Occident sense els seus mites fundacionals, Adam i Eva o les idees platòniques? No oblidem que els grans instruments de la raó i el coneixement occidentals, les idees, en són revelats en la narració del mite de la caverna.
A més, teatre i mite són inseparables. I em sembla que un dels problemes més greus de certes tendències del teatre contemporani és precisament voler desvincular-se del mite seguint una consigna cientifista a la manera decimonònica. Mite i realitat s’interpenetren com ciència i poesia. Es del diàleg entre ells que naix el veritable art i potser la veritable ciència. No ho sé. Però a mi la galàxia mítica em sembla una gran galàxia. Potser la galàxia més gran, eterna i energètica de totes
Articles recents:
Teatre, passions i (altres) insolències. Lectures sobre la dramatúrgia de Manuel Molins. PUV, Colección Teatro Siglo XXI, Serie Crítica, València, 2008. 466 pàgs.
Etiquetes: 2008 Altres Entrevistes Teatre Manuel Molins