I. Tragèdia contemporània. La simple enunciació de l’expressió espanta una mica, és com si veiés caure al meu damunt vint-i-cinc segles d’història. És com si es presentés en un puny, de sobte, tot l’embolic de preguntes i problemes registrats en la pell del teatre al llarg del temps. Per aquest motiu i per ordenar una mica les meues idees iniciaré la divagació a partir de l’Antígona d’Espriu, perquè encarna un fet ben il·luminador per al tema que tractarem: passem en un mateix text d’una versió fidel a la concepció clàssica de la tragèdia en l’escrita el 1939 i publicada el 1955, a una altra ja obertament moderna en l’edició de l’any 1969.
En la primera versió Espriu desossa la faula tràgica clàssica i la redueix als elements essencials: la guerra fratricida, el dolor causat per la desaparició de les persones estimades. L’esclat tràgic es visualitza a través del xoc frontral entre dues voluntats: Antígona, que representa el costum de soterrar els familiars, i Creont, representant de la llei i de la ciutat, que es negà a soterrar Polínices per la seua la condició de traïdor. En la versió definitiva Espriu ens regala una sorpresa final: la incorporació d’un personatge escèptic i irònic, el Lúcid Conseller, que trastoca la gravetat clàssica i aporta una mirada nova, tot recuperant de l’obra de Sòfocles la veu discrepant del Cor i d’Hèmon. En una paraula, aquest individu ambigu introdueix una ambigüitat nova a l’espai ja de per si ambigu de la tragèdia.
Ara ja hem aplegat al punt on volíem. Carles Miralles, reputat hel·lenista i autor d’una edició crítica molt bona de l’Antígona d’Espriu, reconeix l’aportació d’aquest personatge fantàstic, per bé que considera que amb ell l’obra perd per complet la noblesa i la “cloenda sentenciosa d’una tragèdia clàssica”, perquè “el grotesc té la capacitat de pervertir la compassió tràgica traslladant-la al món del ridícul i de la befa”.
Davallem del mite a la realitat incerta. El Conseller reial pateix en la pròpia pell els efectes del nou autoritarisme de Creont. I “des del nivell de la confusa vida, és a dir, del sofriment” analitzarà els fets que passen i descriurà els protagonistes com a personatges patètics, víctimes de les pròpies paraules, de la seua il·lusió. Les paraules d’Antígona i de Creont no són cap veritat absoluta, única i exclusiva. Tampoc no ho eren en Sòfocles. A fi de comptes, El Conseller vol dir-nos que la vida és un gran conflicte irresoluble, un xoc de morals i interessos, que les relacions humanes venen solcades de zones d’ombra que mostren la impossibilitat de minvar les dificultats d’entrendre’s. Amb les reflexions del nou protagonista passem del cercle de la fatalitat pròpia de l’Antígona clàssica al cercle de la casualitat, que ja va veure Hegel amb clarividència en l’Estètica, un dels trets més clarament definidors de la tragèdia moderna.
Les tragèdies gregues posen sobre la taula que el valor moral és vulnerable a la història i, per tant, tots els valors són vulnerables. D’aquesta manera, del parlament del Lúcid Conseller emanen qüestions tan medul·lars com ara: ¿Fins a quin punt la nostra vida és independent? ¿Quin paper juga la raó en tot això? I ¿quina mena d’autonomia és la més adient per dur una vida raonable? ¿Fins quin punt és pot suportar l’atzar en la nostra vida? Fins on podem arribar per tal que la nostra vida siga òptima des del punt de vista humà?
Amb el Lúcid Conseller la tragèdia ja no forma part del passat immediat i dels personatges mítics, sinó que de colp i volta abasta tots els ciutadans de Tebes. La tragèdia, ara, plana en l’aire, és imprevisible i pot aparèixer i abocar-se sobre els ciutadans en qualsevol moment. És el terror de la tirania, que no se sap mai quan estrenyerà la soga sobre el coll dels individus. És l’angoixa i la incertesa que contamina la vida, que assetja en cada acte que fan, en cada lloc on van, en cada paraula que diuen.
Recapitulem. L’escriptura definitiva d’Antígona, on s’aconsegueix una harmonia d’elements clàssics i moderns, aporta un conjunt d’elements que formen part de la tragèdia moderna: la casualitat; la ironia, que, com mostra Shakespeare, no és incompatible amb la tragèdia; l’heroi sacrificat que assumeix el seu destí i deixa pas a l’antiheroi (Lúcid Conseller) o la víctima passiva; i, per últim, la defensa que fa el protagonista de la seua independència i que porta de ple al tema de la identitat, un dels fonaments del drama modern.
II. L’obra d’Espriu ens pot agradar més o menys, pot ser més o menys original, però pense que no es pot negar que siga una tragèdia. I tragèdies com la d’Espriu hi ha un grapat al segle XX. Per tant, d’on ve l’obsessió de la mort de la tragèdia que deia Nietzsche? El filòsof proclamà la mort del gènere perquè el bo d’Eurípides introduí una certa racionalitat i s’evaporà la foguerada dionisíaca, que segons ell era l’essència del gènere. Darrere de la seua boutade hi ha el plantejament d’un seguit de qüestions suggerents. Però la versió de l’alemany, per molt estimulant que siga i ens fascine no deixa de ser una lectura, una versió parcial.
L’elegia més recent l’ha escrita George Steiner en La mort de la tragèdia, un assaig brillant ple de lectures magnífiques i interpretacions agosarades. En les primeres pàgines escriu que des dels gloriosos temps de la Grècia clàssica “la tragèdia ha callat en el teatre”, encara que més endavant afirma que aquesta forma de teatre fixa el seu caràcter definitiu en el segle XVII. Totes les temptatives posteriors, per extraordinàries que siguen dramàticament, en són només versions parcials, aproximacions. Un reflex pàl·lid del que ha de ser la tragèdia. Al final del llibre, després d’aquesta espectacular condemna a mort, Steiner amolla com aquell qui no vol una frase pertorbadora: “també és possible que la tragèdia s’haja limitat a canviar d’estil i convencions”. Sense comentaris, de moment. No tot el món sembla que opine el mateix. No és estrany trobar-se de tant en tant l’expressió “tragèdia moderna”, només cal fer una ullada a la selva d’Internet. Siga com siga, per bé que moribunda, la tragèdia continua donant guerra.
Aquesta enyorança per la forma de la tragèdia antiga no és cap novetat i si repassàrem la història podria semblar-nos més aviat un fenomen cíclic. Sorprèn que aquesta lamentació només es produesca en l’àmbit d’aquest gènere. No és gens habitual contemplar lírics contemporanis doldre’s perquè no s’escriga poesia com Píndar o com els trobadors. Tampoc no ho és la reivindicació de compondre música com Mozart o Bach.
La fixació que de vegades s’ha donat per aquest gènere em fa pensar si la maledicció que perseguia el casal dels Labdàcides no s’haurà instal·lat entre les bambolines del teatre, és com si no hi hagués unes altres formes d’encarar-s’hi. O que fos imprescindible escriure tragèdia i fer-la com ho van fer aquells escriptors fundacionals de la literatura. No vull dir de cap de les maneres que siga sobrer preguntar-se si és possible escriure tragèdies ara, o ¿per què en un temps tan tràgic com el nostre no s’escriuen tragèdies o no se n’escriuen més? Quin temps no ho ha sigut, podríem afegir. ¿Com encendre els escenaris si els mitjans de comunicació ens enceguen amb la bogeria del món? ¿Per parlar dels infortunis dels humans cal només la tragèdia? ¿Es pot activar un sentit tràgic de la vida al marge de la tragèdia? Independentment de la resposta concreta que es puga donar, i que cadascú la resoldrà segons els seus interessos, el que importa és que la perquisició mateixa et du a repensar si els recursos i les perspectives poden ser adients per explorar determinats efectes i temes. I et demana escorcollar davant un problema concret què i com ho van fer abans de nosaltres.
Al meu modest entendre, quan parlem de tragèdia em fa la impressió que potser parlem massa a la lleugera, ja que segurament sense adonar-nos en parlem com d’una cosa absoluta, com si fos una circumferència perfecta i tancada. Qui haja llegit Hegel, Nietzsche, Jaspers o el mateix Steiner descobrirà que hi ha tantes concepcions d’allò que és tràgic com aproximacions se’n fan. Peter Szondi ja va dir que el tràgic no existeix com a essència. I abans de continuar per aquest camí caldria deixar ben clar que el teatre tràgic, com qualsevol gènere, no és un codi tancat, és una empresa en marxa. Els clàssics no seguien cap recepta. Evolucionen, accepten, rebutgen i experimenten coses noves. No tenien una idea tancada del gènere, tampoc no hem de caure nosaltres en aquesta temptació. Avui cap lector dubta que Shakespeare va concebre grans tragèdies. En el seu temps ho dubtà la majoria, si més no dels entesos. Fins i tot Samuel Johnson en el prefaci a les seues obres en deia “no són ni tragèdies ni comèdies, sinó més aviat composicions d’un altre tipus”. El que nosaltres avui contemplem com una unitat indiscutible, no sempre ho era. És comprensible que ho observem com un bloc, però alhora hem de ser-ne conscients dels vaivens. El mateix Peter Szondi preferia encarar la qüestió tràgica des d’una perspectiva més pragmàtica, però dins de l’òrbita de Hegel, i la veia com una modalitat dialèctica d’aniquilament efectiu. Això és, el xoc de contraris en un procés dialèctic que dóna com a resultat la fi del que, no havent de desaparèixer, deixa amb la seua absència una ferida incurable.
George Steiner considera que quan ens referim al “teatre clàssic” sabem a què ens referim; tal volta no amb tota la precisió, però amb prou claredat per reconèixer-lo. D’entrada, molts estaríem d’acord. Jo també, com també puc estar d’acord en la breu definició que en fa. Així, entre altres coses, diu “el teatre tràgic ha de tenir com a punt de partida el fet de la catàstrofe. Les tragèdies acaben malament. El personatge tràgic és destruït per forces que no poden ser enteses del tot ni derrotades per la prudència racional”. Després afig que quan les causes de la desfeta són temporals, quan el dilema pot ser resolt per mitjans tècnics o socials, llavors ens trobem amb el drama, però de cap de les maneres amb la tragèdia. És una aproximació encertada, sens dubte. I en aquestes paraules hi poden haver algunes idees neuràlgiques del gènere. Però també és una mica restrictiva, perquè té com a model obres que van en la línia d’Edip rei. No totes les tragèdies compleixen sempre tots els preceptes tràgics. El conflicte i la catàstrofe i el dolor solen ser trets definitoris d’aquesta mena d’obres, però no obliga que sempre acaben malament. I així no ho fan un nombre significatiu de títols, com per exemple Les Eumènides, Les Suplicants d’Èsquil, o Filoctetes de Sòfocles. Aquesta darrera obra, posem per cas, té un final feliç, ja que l’heroi sota la protecció d’Hèrcules torna a Troia: “en viatge feliç fes-me anar, sense dany, / allí on em porten el magne Destí / i el consell dels amics i el numen de tot / domador, que ho ha dut a bon terme”. Per altra banda, la inevitabilitat no sempre és un fet imprescindible. Només en posarem una cas. En Els set contra Tebes, tot i l’hecatombe final, Èsquil estima que la mort d’Edip s’hauria evitat si Laios hagués escoltat l’oracle que l’advertia que per a salvar Tebes no havia de tenir descendència però, “sucumbint a un dolç mal consell”, no en fa ver cas. També caldria admetre que algunes tragèdies com Ió i Alcestis d’Eurípides tenen ben poc de tràgiques i possiblement cauen del costat de la tragicomèdia. En Ió Apol·lo, el pare del protagonista, és un violador de jovenetes, comunica oracles falsos i no sap eixir-se’n dels embolics que crea. No hem de ser més tràgics que els tràgics. De fet, en la Poètica d’Aristòtil, que n’és una anàlisi bàsicament formal, els sentiments adolorits no hi apareix.
El dolor i el patiment aterridor són decisius en el teatre clàssic, que vol mostrar, com diu Jean-Pierre Vernant, la “lògica il·lògica que regeix l’ordre de les activitats humanes”, però això no vol dir que aquesta concepció haja de coincidir necessàriament amb el nostre sentit tràgic de la vida, on hi té cabuda la idea de la vida com una cosa absurda, sense sentit… El desenllaç d’Antígona és destructiu, aterridor, però no entra dins de l’absurd, per tal com la protagonista assumeix amb consciència la seua actitud. L’heroïna compleix amb un deure i no va trista a la seua mort, sinó tot el contrari: amb pas decidit. Per un altre cantó, Èsquil pinta el dolor amb una força inesborrable, perquè el considera part de la vida, però alhora pense que creu, com oberservem en Les Eumènides i en Les suplicants, que el conflicte es pot resoldre per mitjà de la raó i per les institucions de la ciutat, convertides en garantia de la justícia i de l’ordre social per damunt dels interessos particulars. Els clàssics eren de l’opinió que les desgràcies no s’han d’oblidar. L’horror s’ha de conèixer per poder-hi actuar. Per això al costat o per damunt dels guanys que pot reportar la justícia, Èsquil esculpeix el crit de Cassandra en Agamèmnon que malgrat els segles segueix esborronant la pell dels lectors. La tragèdia, pel paper cívic que exercia, tenia un valor positiu que avui, és clar, ja no té. L’escenari, il·lustració d’un univers esquinçat i problemàtic, servia per avivar la discussió, la denúncia i la comprensió dels conflictes que afectaven els ciutadans.
Per tancar aquesta relació d’alguns elements del teatre tràgic, n’apuntaré, expeditivament, dos més. El primer, imprescindible per a Steiner: la “intolerable càrrega de la presència de Déu”. És clar que la presència de la divinitat en el món antic, i no tan antic, és omnipresent. Però l’omnipresència i l’impacte directe sobre les obres no el veig tan clar. És obvi el tema de la predestinació, del malefici sobre determinades famílies com les d’Agamèmnon i Antígona, però en la peripècia vital que decideix la seua vida no és una presència directa. I si ens fixem en una obra citada, Filoctetes, la intervenció d’Hèrcules és la que evita el desastre de l’heroi. Si passem a Shakespeare segurament la qüestió era més incerta, sobretot si dirigim la nostra mirada sobre algunes obres com ara El Rei Lear o Otel·lo. Amb tot, sense desaparèixer del tot, la soga divina cada vegada estreny amb menys força els destí dels personatges. En segon lloc, no hauríem de limitar el nucli temàtic únicament als motius més arrelats. Aquest no hauria de ser ni de bon tros mai un espai clos. De vegades, inclinem la balança cap a les obres denses amb tensions ètiques o d’una forta càrrega intel·lectual, però pagaria la pena no perdre de vista aquelles obres que expressen esquinçaments dolorosos en personatges anònims, com podria el ser cas de les Troianes. En aquest sentit, Shakespeare era tot un entès en la varietat de tensions en les relacions humanes.
III. No crec que siga gens novedós afirmar que el llenguatge dramàtic modern ha tingut com a objectiu escenificar la tragèdia de l’home contemporani. En aquesta aventura als creadors els calia un llenguatge més mal·leable que les limitacions temàtiques i els esquematismes de les col·lisions entre personatges. Al drama li calgué eixamplar les trames, els conflictes i experimentar amb llenguatges, registres i ressorts d’intensitat dramàtica (simbòlics, expressionistes, nous espais escènics…). Des de llavors l’expressió del patiment humà, l’obsessió per la identitat personal i les tensions interiors, l’alienació, l’enfrontament de l’individu amb l’entorn es covaran ara sota la trivialitat, ara via introspecció psicològica, adés amb recerca d’un llenguatge no aristotèlic que tira endavant la dramatúrgia alemanya amb Bertolt Brecht al cap. En aquest procés tumultuós de creació els autors no van perdre mai de vista la tragèdia, fins i tot es podria dir que amb una intensitat renovada (només cal tenir en ment l’eclosió de les relectures teatrals dels mites clàssics), per una raó ben senzilla: s’hi troben les claus genètiques dels grans conflictes humans. Ara bé, la seua lectura no sempre anava encaminada a mobilitzar aquesta fórmula teatral, sinó més aviat formava part d’un procés més ampli de recerca d’un llenguatge tràgic el qual sovint integra en el drama modulacions renovadores, la barreja de registres teatrals (grotesc, humorístic…). Aquesta combinació d’elements dificulta en l’actualitat la delimitació dels gèneres i la identificació d’una obra amb un gènere determinat.
Aquella inclinació cap als clàssics grecs és comprensible. Després de l’eufòria pel progrés en el segle XIX arriba amb el segle XX el cataclisme. Amb les dues guerres mundials l’esclat de l’horror arribà a unes dimensions mai no conegudes. I aquest desficaci, per molt que es digués que era causa d’un foll o de l’excusa que fos, tot el món sabia que aquells desastres eren, dissortadament, causa i efecte, per dir-ho així, de la societat moderna. ¿Com es representa aquesta follia? ¿La tragèdia és suficientment tràgica per expressar virtualment aquells museus vius del terror? Sóc dels que pensen que no condueix a cap lloc ofuscar-se a preguntar per què els dramaturgs no foren capaços de donar forma a aquest horror com ho feren els grecs, pel fet que preguntes així esdevenen més pertorbadores que no productives. Els clàssics no van escriure aquest horror, ells van escriure el seu horror. És cert que es van fer obres sobre aquest tema i algunes molt dignes, com ara el cèlebre oratori de Peter Weiss sobre els judicis de Nüremberg. Però no és aquesta la qüestió fonamental que ens preguntem. Seria just creure que molts autors s’ho van plantejar. Com també seria raonable suposar que alguns autors pensaren que si, no els era possible transcendir l’anècdota, potser els resultats serien més una paròdia que cap altra cosa. Altres simplement per respecte als morts i vius. En aquest context la proliferació de versions d’obres clàssiques no és cap signe de fracàs; ans el contrari: per als autors que ho feren era l’única via possible d’escenificar els distints rostres del terror, de visualitzar alguns dels interrogants que intervenen en conflictes d’aquesta factura, de passar de l’anècdota personal a la reflexió general.
El que esdevé espectacular de l’esmentat llibre de Steiner és el fet que passe, amb excepcions, molt per damunt tota l’exploració de recursos de la dramatúrgia moderna. Més encara quan una de les coses que valora del teatre clàssic és que traduïa els mites i el pensament en llenguatge teatral. Steiner admira aquesta permeabilitat en el món antic, però les temptatives del segle ni les considera. I els homes de teatre dels primers cinquanta anys del segle XX feren esforços titànics, si més no en alguns moments, per transformar la vida, el pensament i les mitologies del seu temps en pell teatral, aquest llenguatge tràgic en un teatre de situacions límits. Unes vegades, a través de cerimònies familiars o jocs de la veritat ens mostren la destrucció de l’individu i una societat esquarterada per les convencions i l’egoisme (Eugène O’Neill, Arthur Miller, Edward Albee). D’altres, ens enfrontem en els drames de l’existencialisme amb problemes de consciència i situacions desesperades on l’individu ha d’exercir la seua llibertat o la seua follia. Els crits també es manifesten en les estratègies de distanciament de Bertolt Brecht, que tot i no voler, aconseguí moments d’alta intensitat emotiva i tràgica en La Mare Coratge i els seus fills. Fins i tot, des de la trinxera de l’antiteatre, Tot esperant Godot, considerada pel mateix Samuel Beckett com una tragicomèdia, no deixa de ser una antitragèdia tràgica.
En aquest corrent de renovació del llenguatge tràgic hem de destacar en el nostre teatre la figura de Josep Palau i Fabre, un dels pocs autors que ha reflexionat sobre la modulació tràgica i la seua evolució i l’ha duta a terme en diverses línies, de les quals destaquen les obres dedicades, des d’una òptica allunyada del psicologisme, al mite de Don Joan i on la càrrega tràgica es basteix sobretot d’aquest personatge apàtic i desesperat, botxí i víctima, que pot fugir de la imatge de la seua figura i viu condemnat a la seducció compulsiva i la insatisfacció perpètua.
En els darrers anys en l’àmbit britànic hi ha gestos que constaten un reviscolament dels registres tràgics, uns fets i uns autors que conec molt parcialment. Abans de continuar és d’interès assenyalar, encara que segurament té poc a veure amb els llenguatges teatrals, que algunes de les aportacions al pensament ètic en les darreres dècades s’han basat en la relectura del món grec, en alguns casos de la tragèdia, com ho ha fet Martha C. Nussbaum. Tornem al nostre fil. El màxim de la defensa nova de la tragèdia l’ha feta Howard Barker, un creador d’obres potents i originals, obsedit a no deixar-se domesticar per la cultura dominant, i que ha escrit una defensa combativa del gènere: rebutja la tragèdia corrent (atur, drogues, agressions) i reclama la connexió amb les pulsacions compulsives i titàniques dels grans tràgics. Reivindica explorar els secrets de la tragèdia, alguns dels quals estan encara per descobrir soterrats per la retòrica erudita. Concep el gènere com a desafiament a les idees rebudes. És la forma més devastadora de l’ordre social, la més fosca i, alhora, la més gran afirmació de vida, perquè per estar a la vora de l’abisme pot expressar l’inexpressable i les emocions més complexes.
El discurs tràgic de Barker es vol allunyar de la influència shakespeaerana. Part de les seues grans peces se situen a l’endemà d’una catàstrofe, ja siga postrevolucionària o postbèl·lica. Caracteritzades per l’excés, la violència, les ambientacions oníriques, fosques, pels jocs d’identitats, les evolucions a salts (del tràgic al grotesc) i situacions extremades per esbrinar el que els humans tenen de terrible i de magnífic, de racional i irracional. Com és un univers que vol ser amoral i rebutja la reconciliació entre les parts enfrontades, la catarsi té poc de paper en les seus obres. El seu títol de més èxit és Escenes d’una execució.
Ara, l’autora que està despertant més interès és la malaguanyada Sarah Kane, que, pel que conec, posa tota la seua passió en un teatre de crispacions rotundes, personatges cínics, abúlics, arbitraris, com el protagonista de L’amor de Fedra. L’excés, la gratuïtat, un llenguatge entretallat, però tens, caracteritza aquesta obra que cau en ocasions en massa esquematismes. Aquesta violenta, passiva i revulsiva recreació de l’esquelet tràgic explora comportaments inquietants. L’obra, llegida a cremadent, em fa pensar que, tot i que el grau d’obertura del seu objectiu literari no és molt ample, ofereix una mirada d’alta tensió. Aqueixa és la seua virtut, que sap inflar d’una tremolor morbosa i de ràbia unes situacions que en unes altres mans serien pur exhibicionisme d’avorriment i galtades.
L’obra de Sarah Kane s’inscriu en bona part en aquella línia que vol teatralitzar la incomunicació i la buidor dels personatges. El protagonista de la peça esmentada més amunt és com un sonàmbul que ni va cap avant ni cap enrere. Sap que no vol saber. Rebutja qualsevol lligam afectiu, fins i tot joc amorós és una simple transacció carnal, i a sobre, molesta. Fet i fet, és un personatge errant en l’espill buit de la seua ment. Aquesta renúncia total, i ara ja parle en general, també es reflecteix en la llengua i en ocasions pot acabar en un simple quequeig.
Molts autors actuals opten per aquesta modulació teatral, però ni de bon tros és l’única possible per parlar del nostre present. Hi altres alternatives que no volen tancar portes, sinó obrir-les, que no bandegen les interrogacions de la identitat, encara que no trobem mai cap resposta, com podrem comprovar més endavant.
Entre els crítics hi ha una certa tirada a relacionar l’estètica violenta i grotesca de Barker i Kane amb Artaud, pel fet que segurament aquesta agressivitat teatral requereix una expressivitat física que defuig les interpretacions més habituals. És una associació ràpida i útil d’entrada. Però quan hi insisteixes més t’adones que és molt superficial, perquè per a Artaud els moviments del cos i altres recursos no eren cap mitjà expressiu per reforçar l’obra, sinó que ells eren l’objectiu últim. Artaud anhelava l’alliberament dels impulsos, el desvareig dels sentits. El deliri. Això es veu molt bé quan es pensa en l’evolució de Palau i Fabre, un admirador de l’artista francès i en qui cerca inspiració. Pel que ell ha contat, les seues aspiracions teatrals inclinades en part cap a la tragèdia eren incompatibles amb el nucli dur de les idees d’Artaud. El seu ideari, si restes la vessant més delirant, pot desembocar en propostes paregudes a les que fa la Fura dels Baus, avui per avui molt allunyats del revulsiu que busquen els autors anglesos.
El llenguatge tràgic pot derivar en objectius contraposats, com ho podem veure en La mort i la donzella d’Ariel Dorfman, i La cabra o qui és Sylvia d’Edward Albee. La primera, escrita durant les primeres passes de la recuperació de la democràcia argentina, aspirava a través de la violència i de la catarsi de la història a somoure les consciències del espectadors a través del terror i la pietat. En canvi, la segona, subtitulada “Notes per a una redefinició de la tragèdia” va dirigida a remoure el convencionalisme americà. Albee esborra els límits dels gèneres i juga amb la rialla negra i les llàgrimes, passa de la broma més desbocada a l’estupor per fer un drama sobre el trencament de les convencions i surar els dimonis més secrets i estranys.
En el nostre idioma Manuel Molins en Trilogia de l’exili elabora tres aproximacions expressives del llenguatge tràgic. A partir de les figures de Nietzsche, Verlaine, Rimbaud i Wittgenstein recorrem les distintes etapes de la modernitat. Els personatges, pura dinamita vital i intel·lectual, duen a terme una exploració personal fins els límits de la follia en recerca de la seua veritat. Representen la crueltat de la revelació, per bé que siga assoladora. Un viatge a l’abisme personal, sacsejat per tensions oposades entre la racionalitat i la irracionalitat, el tràgic i el grotesc… En l’obra que protagonitza Nietzsche, Dyónisos, ens submergim en el món dionisíac de la tragèdia clàssica, mentre en Els viatgers de l’absenta coexisteixen dues catàstrofes: una, la de Rimbaud, obsedit per rebentar les convencions, acaba en urpes d’allò que més odiava, estar mort i soterrat cristianament; l’altra és la tortura existencial de Verlaine fins al final de la seua existència on reconeix el secret que el perseguia. En la darrera obra dedicada al doctor Wittgenstein, La màquina del doctor Wittgenstein, segurament la representació de la tragèdia siga més original i indirecta. Ací tres personatges, l’assassí, el metge i el filòsof, representen, com la màscara que acompanya l’obra, les múltiples cares de la personalitat i el complex joc que s’estableix entre la realitat i les aparences.
En el darrer número de la revista Pausa Diana González per explicar la dimensió dramàtica de Sarah Kane citava Michael Maffesoli qui afirmava que el temps actual, ara no importen les causes, és tràgic. Quin temps no ho ha sigut? La vida és tràgica o nosaltres la percebem com a tràgica? Només és pot escenificar el sentit tràgic de la vida tràgicament? La realitat té mil cares i podem parlar-ne des de moltes òptiques diferents i totes ho seran, o podran ser, igual de vàlides. El que compta al cap i a la fi és el fet que resultat siga penetrant, poderós.
Potser la defensa en aquests moments de la tragèdia, per la complexitat que representa, és ja un senyal positiu pel simple fet que suposa d’entrada una interrogació pertinaç a la realitat i amb voluntat de remoure una mica el panorama teatral que segons alguns comentaris viu una situació acomodatícia. En qualsevol circumstància, el més gratificant pel que hem vist en els autors que es decanten en algun moment pel llenguatge tràgic, és el fet que no cerquen una recepta establerta, sinó més aviat, com han manifestat Barker o Albee, la seua pràctica va orientada per la voluntat de replantejar-se el gènere o assajar intensitats amb la integració de llenguatges diferents.
No sé si al nostre temps li convenen tragèdies en el sentit clàssic. Sospite que si es convertís en moneda corrent el seu efecte seria paralitzador. El que sí sé és que si mai ha d’haver cap imperatiu aquest ha de sortir de la urgència creativa de l’autor i de la recerca d’un llenguatge propi que mostre el fons tràgic amb els llenguatges que considere més convenients. De ningú més.
Bibliografia
En la redacció d’aquesta aventura, a banda dels autors esmentats, m’han acompanyat i molt ben acompanyat per cert: Albin Lesky, La tragedia griega; Martha C. Naussbaum, La fragilidad del bien; Eugenio Trias, Drama e identidad; Jean-Pierre Vernant i Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antiga, i, de l’últim, El espejo roto.
PAUSA, núm. 24, juliol 2006, pàgs. 43-57 (Monogràfic: Tragèdia contemporània, contradicció o pleonasme?)
Articles recents:
Quan la realitat dansa en la ficció
Etiquetes: 2006 Altres Teatre Manuel Molins